Brossard de Beaulieu, Ledoux, Bouliar : les élèves de Greuze

Cette notice collective est un complément à l’encadré des pp. 86-87 du livre. On sait peu de choses sur les origines et l’organisation de l’atelier d’élèves féminines que Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) ouvre dans les années 1770 dans ses propres appartements du Louvre – atelier pionnier non parce qu’il regroupe des jeunes filles (les femmes sont alors nombreuses parmi les artistes de la fin du XVIIIe siècle, comme je le rappelle dans le chap. 2 du livre), mais parce qu’il regroupe des jeunes filles dont la majorité ne sont pas filles d’artistes. Il faut noter, par ailleurs, que Greuze n’a pas eu d’atelier d’élèves masculins – en fait, on ne lui connaît avec certitude qu’un seul élève homme : Pierre Alexandre Wille, le fils du graveur et diariste Johann Georg Wille.

 

En dépit du mystère qui entoure cet atelier, on connaît avec certitude, en revanche, l’identité de quelques unes des élèves qui l’ont fréquenté. Outre la fille du maître, Anne-Geneviève, dite Anna Greuze (1762-1848) qui serait (d’après le Bénézit) la principale auteure des derniers tableaux de Greuze, quatre élèves ont été identifiées avec certitude. Il s’agit de Marie Renée Geneviève Brossard de Beaulieu (1755-1832*), Jeanne Philiberte Ledoux (1767-1840), Aimée Duvivier (1766-1852) et, la plus célèbre d’entre elles, Constance Mayer (1775-1821) qui aura une notice particulière. Il est possible que Greuze ait également enseigné à Marie Geneviève Bouliar (1763-1825**), même si celle-ci ne se dit, par la suite, qu’élève du peintre d’histoire et académicien Joseph-Siffred Duplessis (1725-1802) – avoir plusieurs maîtres au cours d’une formation est alors courant pour les hommes comme pour les femmes, cette situation étant associée à la pratique de ne se dire élève que du plus consacré d’entre eux. L’hypothèse d’un passage de Bouliar dans l’atelier de Greuze est étudiée par Henry Jouin dans sa monographie de l’artiste [Jouin 1891]. L’empreinte stylistique de Greuze est plus ou moins forte selon les élèves, mais, si l’on en croit le témoignage d’Amable Tastu, une amie proche de Constance Mayer, plusieurs portraits signés du peintre, qui circulaient encore sur le marché sous la Restauration, étaient en fait de la main de ses élèves femmes [Clément 1872, p. 297 ; Gueullette 1879, p. 44].

 

Dans ce groupe, seules Geneviève Brossard de Beaulieu et Philiberte Ledoux sont issues d’une famille d’artistes. La première est née à La Rochelle dans une famille de peintres, graveurs et sculpteurs actifs depuis plusieurs générations dans la région charentaise (la particule de son nom n’est donc pas un signe d’appartenance nobiliaire). On ne sait exactement quand son père (François Louis Brossard de Beaulieu) et elle viennent s’installer à Paris, mais leur présence y est attestée en 1782, au moment où Brossard père expose au Salon de la Correspondance. C’est probablement dans ces années qu’elle fréquente l’atelier de Greuze. Après avoir fait ses débuts à l’Exposition de la Jeunesse l’année suivante, elle montre également des œuvres au Salon de la Correspondance et, suivant l’exemple de son maître, organise plusieurs expositions particulières dans son atelier – expositions dont elle fait la publicité, comme son maître là encore, en recourant à la presse. On peut ainsi trouver ses annonces dans le Journal de Paris, le Journal général de France ou le Mercure de France entre 1785 et 1788 [Châtelus 1991, p. 52 sqq. ; Hyde 2003, pp. 79-80]. C’est au cours de cette période que Brossard de Beaulieu tente d’être reçue à l’Académie royale (voir p. 72 du livre pour cet épisode de 1784).

Le tableau allégorique qu’elle montre en 1785, La Muse de la poésie livrée aux regrets que lui cause la mort de Voltaire, lui vaut un article particulièrement élogieux dans le Mercure de France – dont Margaret Oppenheimer pense qu’il a été écrit par son oncle, un prêtre que le Premier peintre du Roi, Jean-Baptiste Pierre qualifie de « faiseur de placets à la Cour » tout en accordant quelque talent à la peintre [Lemonnier 1907 ; Oppenheimer 1996, pp. 124-127]. Brossard de Beaulieu est, en tout cas, suffisamment connue pour obtenir la commande d’un portrait de la princesse Lubomirska, amie de la princesse de Lamballe, et pour se voir acheter sa Mort de Voltaire par Catherine de Russie [Moisy 1947].

Fuyant sans doute la misère – qui la menace toute sa vie – plus que les événements politiques, elle quitte Paris pendant la Révolution pour se rendre à Lyon puis à Rome. Elle se fait même élire aux Académies de Saint-Luc de ces deux villes, en arguant de son titre (quelque peu usurpé) de membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Elle travaille alors à un Portrait de Pichegru et à une gravure représentant Lamoignon de Malesherbes, le défenseur de Louis XVI, ce qui laisse supposer des sympathies royalistes.

En 1793 ou 1794, on la retrouve à Lille où elle ouvre une école de dessin et de géométrie réservée aux jeunes filles, pour laquelle elle demande une aide financière au Comité d’Instruction Publique [Guillaume 1901, p. 939]. On ignore si elle l’obtient, mais elle doit fermer son école peu après. De retour à Paris, elle expose au Salon de 1799 (son dessin Le Système de la Nature est mentionné dans le registre des œuvres soumises au Salon, mais pas dans le livret), puis sous l’Empire. D’après Neil Jeffares, elle se serait peut-être également lancée dans le commerce d’œuvre : en effet, elle se porte acquéreur d’un grand nombre de tableaux et de pastels à une vente aux enchères de 1810 [Jeffares 2011]. Si cette hypothèse est exacte, l’expérience fait long feu là encore.

Logée aux frais de l’État à Versailles entre 1799 et 1802, Brossard de Beaulieu, qui manque d’argent mais se présente toujours comme académicienne, parvient à obtenir une petite pension de 400 francs à partir de 1807, augmentée à 800 après le retour des Bourbons au pouvoir. Cependant, si l’on en croit les nombreuses lettres qu’elle envoie à la Direction des Musées dans les années 1820, elle ne peint ou ne vend plus assez pour vivre et se trouve dans une situation proche de l’indigence. En 1824, elle tente de faire acheter par l’État une toile de Greuze qu’elle avait en sa possession, puis propose, six ans plus tard, de vendre au ministère de la Maison du Roi son Portrait de Pichegru [A.N., O3 1428 et 1494 ; A.M.N., série AS, versement d’un secours le 8 mars 1828, le 31 mars 1829, etc.]

 

Le parcours moins « mouvementé » de Philiberte Ledoux, est encore moins documenté que celui de son ancienne camarade d’atelier. Ledoux fait partie des artistes « redécouvertes » lors de l’exposition fondatrice Women Artists de 1976 : elle y est présentée comme l’élève la plus proche de Greuze, tant personnellement qu’esthétiquement [Harris et Nochlin 1981, pp. 205-206]. Toutefois, l’essentiel de ce que l’on sait sur Ledoux, on le doit aux recherches de Margaret Oppenheimer, dont – sauf mention contraire – la plupart des informations ci-dessous sont tirées [Oppenheimer 1996, pp. 217-219].

Née à Belleville (qui ne fait pas encore partie de Paris) en 1767, elle serait soit la fille d’un peintre de l’Académie de Saint-Luc [Oppenheimer 1996, p. 217], soit – ce qui semble fort peu probable, toutefois – la fille de l’architecte Claude-Nicolas Ledoux [Jeffares 2015]. En 1794 (à 27 ans), elle épouse Pierre-Joseph Renoult, un homme tout juste divorcé de sa première épouse et dont on ignore la profession. L’union dure peu, puisqu’ils sont déjà divorcés en 1798, lorsque Renoult se marie une troisième fois.

Ledoux, qui n’a jamais pris le nom de son éphémère mari, débute au Salon pendant la Révolution et expose à quasiment tous les Salons jusque sous la Restauration. En plus d’exposer à Paris, elle montre aussi des œuvres ponctuellement en province (à Douai en 1823, par exemple), ce qui témoigne probablement du besoin dans lequel elle se trouvait de faire connaître son travail et de multiplier les commanditaires pour vivre.

Son style est extrêmement « greuzien » (au point que nombre des pastels et des toiles de Ledoux ont probablement été attribuées à son maître [Oulmont 1928, p.53 ; Jeffares 2015]), mais elle a su l’adapter à la pratique du portrait – sa principale activité – continue, semble-t-il, à plaire suffisamment pour lui assurer un revenu régulier quoique modeste : à sa mort, en 1840, elle vit avec son frère, Alcide Ledoux, officier d’artillerie à la retraite, et l’intégralité de ses possessions est estimée à moins de 100 francs.

 

De ce point de vue, le cas de Geneviève Bouliar est bien différent, puisque le montant de sa succession est, en 1825, supérieur à 30 000 francs [Sfeir-Semler 1992, p. 256]. Fille unique d’un tailleur, on ignore tout des conditions de sa formation au métier de peintre, si ce n’est qu’elle a sans doute fréquenté l’atelier de Greuze au tournant des années 1780 et que sa formation est manifestement achevée vers 1785 (elle a 22 ans), ses premières toiles connues remontant à cette année [Roland Michel 1975, p. 46].

En dépit de ses origines sociales modestes extérieures au monde de l’art (mais le sont-elles vraiment ? N’aurait-elle pas eu un parent ou un voisin qui l’aurait aidée à se faire si vite une place sur le marché du travail artistique parisien ?…), elle se constitue rapidement une petite clientèle pour ses portraits [Oppenheimer 1996, pp. 117-120]. Ann Sutherland Harris et Linda Nochlin évoquent la possible influence du second maître de Bouliar, après Greuze : le portraitiste, membre de l’Académie royale, Joseph-Siffred (ou Siffrein) Duplessis [Harris et Nochlin 1981, p. 202]. Ce dernier, portraitiste de la famille royale notamment, était parfaitement intégré à la Cour et proche du directeur des Bâtiments, le comte d’Angiviller, dont il fait d’ailleurs le portrait en 1779 (LIEN). Il est ainsi tout à fait probable qu’il ait aidé sa jeune élève à se faire un nom, en lui trouvant quelques commanditaires. Son autoportrait, qu’elle expose en 1791 à la fois au Salon du Louvre puis au Salon de la Société des Amis des Arts, a un succès commercial tel qu’elle doit en faire plusieurs copies : on en connaît aujourd’hui près d’une dizaine de versions, toutes datées du début des années 1790.

Ainsi, remarquée dès sa première exposition en 1791, elle obtient, l’année suivante, non seulement un prix d’encouragement de 1000 livres, mais aussi le privilège très couru d’un logement au Louvre – ce qui confirmerait l’idée qu’elle bénéficie alors de soutiens parmi les artistes reconnu.e.s de son temps. Elle se rapproche de quelques unes des familles qui résident au palais, ce dont témoignent les portraits qu’elle produit au cours de la décennie 1790. Elle peint, par exemple, un portrait des enfants de Carle Vernet (Camille et Horace) qui avaient échappé de peu à une fusillade lors de l’assaut du Louvre du 10 août 1792, en souvenir de cet épisode à l’issue heureuse. Son voisin est le restaurateur de tableaux François-Toussaint Hacquin qui demande à récupérer le logement de Bouliar en 1802 [Philippe 2005], lorsque celle-ci est contrainte de quitter le Louvre, comme la plupart des artistes qui y résidaient encore. En dédommagement, elle obtient de l’État une indemnité de 300 francs par an, qui lui est versée jusqu’à sa mort.

C’est au Salon de 1795 qu’elle obtient son plus grand succès critique, avec son portrait d’Aspasie, cette courtisane, maîtresse de Périclès, célèbre pour son esprit et sa beauté. Bouliar n’a pu réaliser cette toile de grand format (1,60m de haut sur 1,30m de large) en 1794 que grâce au prix qu’elle avait reçu deux ans auparavant, car ce type de tableau représente un investissement non négligeable pour les peintres. Elle continue ensuite d’exposer régulièrement au Salon jusqu’en 1817 – des portraits, essentiellement. On perd ensuite sa trace : il est possible qu’elle se soit retirée en Bourgogne, où elle meurt en 1825. Geneviève Bouliar ne s’est jamais mariée et on ne lui connaît pas d’élèves.

 

 

* La date de sa mort la plus fréquemment donnée est 1835, mais nous avons retrouvé une lettre de la Direction des Musées indiquant qu’elle est décédée en avril 1832 [Archives des Musées Nationaux, série AS, lettre de Forbin à l’Intendant général, 8 mai 1832].

** Les dates de naissance et de mort proposées par Jouin sont fausses, ainsi que l’a montré Marianne Roland-Michel dans sa notice sur Bouliar [Roland-Michel 1975].

 

 

REFERENCES

 

Châtelus (Jean), Peindre à Paris au XVIIIe siècle, Nîmes, Ed. Jaqueline Chambon, 1991

Clément (Charles), Prud’hon, sa vie, ses œuvres et sa correspondance, Paris, 1872

Gueullette (Charles), « Mademoiselle Constance Mayer et Prud’hon », Gazette des beaux-arts, XIX, 1879, pp. 479-490 et XX, 1879, pp. 337-357 et 525-538

Guillaume (James), éd., Procès verbaux du Comité d’instruction publique, t. 4. (1e germinal an II-11 fructidor an II [21 mars-28 août 1794]), 1901

Harris (Ann Sutherland) et Nochlin (Linda), Women Artists: 1550-1950, New York, Alfred A. Knopf, 1976, trad. fr. : Femmes peintres 1550-1950, Paris, Editions des Femmes, 1981

Hyde (Melissa), « Les femmes et les arts plastiques au temps de Marie-Antoinette », in Anne Vallayer-Coster, peintre à la cour de Marie-Antoinette, Musée des Beaux-Arts de Marseille, Somogy, 2003

Jeffares (Neil), notices « Brossard de Beaulieu » (updated 18 mai 2011) et « Ledoux » (updated 28 avril 2015), Dictionary of Pastelists before 1800, en ligne : http://www.pastellists.com/

Jouin (Henry), Mademoiselle Marie-Geneviève Bouliard, peintre de portraits (1772-1819), Paris, Aux Bureaux de l’Artiste, 1891

Lemonnier (Henry), éd. « Lettres inédites d’artistes du XVIIIe siècle », Archives de l’art français, tome 1, nouvelle période, 1907, pp. 1-106

Moisy (Pierre), « A pupil of Greuze : Geneviève Brossard de Beaulieu », Gazette des beaux-arts, 6e série, vol. XXXII, juil.-déc. 1947, pp. 177-184

Oppenheimer (Margaret A.), Women artists in Paris 1789–1814, PhD diss., New York, New York University, 1996

Oulmont (Charles), Les femmes peintres du XVIIIe siècle, S.G.I.E.,‎ 1928

Philippe (Emmanuelle), François-Toussaint Hacquin 1756-1832 et la politique de restauration des peintures du musée du Louvre de 1802 à 1830, mémoire de DEA en histoire de l’art, Université Paris IV-Sorbonne, dir. Alain Mérot, 2005

Roland-Michel (Marianne), notice « Bouliar, Marie Geneviève. Paris 1763-Château d’Arcy (Saône et Loire) 1825 », in Trésors des Musées du nord de la France : la peinture française 1770-1830, Musée d’Arras, 1975, p. 46

Sfeir-Semler (Andrée), Die Maler am Pariser Salon 1791-1880, Frankfurt, Campus Verlag, Paris, Éd. de la Maison des Sciences de l’Homme, 1992

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Charles-Claude Flahaut de la Billarderie, comte d’Angiviller, « le plus vertueux des hommes »

La citation du titre (« le plus vertueux des hommes ») est tirée de Correspondance et souvenirs du comte de Neuilly, éd. M. de Barberey Paris, Douniol, 1865, p.6.

 

http://www.carnavalet.paris.fr/fr/collections/portrait-de-charles-claude-de-flahaut-de-la-billarderie-comte-d-angiviller-1730-1809
Etienne Aubry, Portrait du comte d’Angiviller, entre 1768 et 1778, Paris, musée Carnavalet

Réputé pour sa droiture, issu de la noblesse d’épée, Charles-Claude Flahaut de la Billarderie, comte d’Angiviller (1730-1809) suit une éducation militaire stricte. Par ses premières charges à la Cour, où il entre dans la maison du Dauphin (le père du futur Louis XVI), il est d’abord proche du clan des « dévots », conservateurs, catholiques et traditionalistes. Pourtant, lorsqu’il est nommé à la Direction générale des Bâtiments (sur ce poste, voir note 1 p.37 dans le livre) à l’avènement du jeune Louis XVI en 1774, il fréquente les milieux éclairés et les cercles physiocrates. Turgot, par exemple, est un ami très proche [sur les relations entre Turgot et le comte d’Angiviller, voir Crow 1985, pp.185-190]).

Cette excellente intégration dans la sociabilité culturelle parisienne, le comte d’Angiviller la doit en grande partie à l’influence d’Elisabeth-Josèphe de la Borde (1725-1808), baronne du Marchais, sa maîtresse, qu’il épouse en 1781, après une liaison de quinze ans.

 

http://data.bnf.fr/15527871/elisabeth-josephe_de_laborde_d__angiviller/
La comtesse d’Angiviller, d’après un portrait de son temps. Portrait dessiné conservé à la BNF – auteur et date inconnus

Fille d’un fermier général et pilier de la vie artistique et mondaine à la capitale, Elisabeth-Josèphe de la Borde est la fille d’un fermier général de Bordeaux, parent éloigné de la Pompadour. En 1747, à 22 ans, elle épouse Gérard Binet, baron de Marchais, premier valet de chambre du Roi. Dans les années 1770, elle fait salon dans son hôtel particulier de la rue de l’Oratoire (près du Louvre) : à l’instar de Buffon ou Marmontel, de nombreux artistes, scientifiques, écrivains se rendent chez elle régulièrement [Auricchio 2000, p. 114]. La liaison qu’elle entretien avec le comte d’Angiviller est alors de notoriété quasi-publique et dure 15 ans. Louis XVI aurait d’ailleurs accordé à son Directeur général des Bâtiments un hôtel particulier mitoyen du jardin des Binet. Veuve en 1780, Mme Binet devient comtesse d’Angiviller en 1781. Signe de sa popularité extrême dont le souvenir perdure tout au long du premier XIXe siècle, sa notice dans la Biographie universelle de Louis Michaud est trois fois plus longue que celle de son époux, qui fut pourtant à la tête de la politique culturelle et artistique de la monarchie pendant vingt ans. Pendant plus de vingt ans, la comtesse d’Angiviller tient un salon si couru dans le monde des arts et des lettres, qu’il fait d’elle une personnalité incontournable de la sociabilité cultivée parisienne des dernières années de l’Ancien Régime. C’est à ce salon que le Directeur général des Bâtiments doit l’essentiel de ses relations amicales parmi les écrivains et les artistes.

Ainsi, porteur des valeurs les plus conservatrices de la noblesse d’épée, tout en fréquentant les intellectuels libéraux par l’entremise de sa femme, le directeur général des Bâtiments incarne un compromis tout à fait original entre le courant progressiste et les tenants d’un État absolutiste et rigoureusement catholique. Dès son arrivée en poste, au milieu des années 1770, il met en place une politique de réforme de l’Académie royale de peinture et de sculpture, et lance un vaste programme de commandes officielles dont l’objectif est, clairement, de renouveler la peinture d’histoire et de redonner sa gloire passée à l’École nationale. Il a alors la chance, que n’eurent pas ses prédécesseurs, de bénéficier de l’arrivée dans le monde de l’art, à ce moment, d’une génération de jeunes artistes ambitieux, pour beaucoup formés par Joseph-Marie Vien : Vincent, Ménageot, Suvée, Peyron, Regnault, David, tous lauréats du Grand Prix. Après plusieurs années à Rome où chacun d’eux s’est mis en relation avec la communauté cosmopolite des collectionneurs et mécènes férus d’Antiquité, ces peintres rentrent à Paris, les uns après les autres. Ils y deviennent, chacun à leur manière, les véritables introducteurs du néoclassicisme en France et font de nouveau de Paris un centre artistique novateur et dynamique, à la pointe des tendances esthétiques.

Pourtant, même s’il bénéficie assurément de ce contexte favorable, le comte d’Angiviller est relativement impopulaire dans le monde de l’art à partir du milieu des années 1780. Peu loquace, le Directeur général des Bâtiments est autoritaire et inflexible dans ses tentatives de réforme du monde de l’art pour une régénération du « grand genre ». Sur le contenu et le déroulé de cette politique, je renvoie aux deux premiers chapitres du livre.

 

Greuze, Portrait du Comte d'Angiviller
J.-B. Greuze, Portrait du Comte d’Angiviller portant l’insigne de l’Ordre de Saint Louis, ca 1763, MET Museum

En novembre 1789, les procès-verbaux de l’Académie royale [Montaiglon 1875-1892, tome X, p.37] mentionne « M. le comte de Saint-Priest, Ministre de Paris » comme chargé de la Direction des Bâtiments en l’absence du comte d’Angiviller, officiellement parti prendre les eaux dans les Pyrénées [Van de Sandt 2006, p.14]. Il est de retour en février 1790, mais il se fait discret et ne reprend pas réellement son poste. Fin 1790, il est officiellement accusé par certains députés d’avoir gaspillé l’argent du royaume : craignant d’être arrêté, le comte d’Angiviller émigre en novembre 1790 sans son épouse qui ne veut pas le suivre. Celle-ci, contrainte par les lois révolutionnaires, divorce en 1794, puis s’installe à Versailles et reprend une vie mondaine sous l’Empire. Il meurt en exil, en 1810.

 

REFERENCES :

Crow Thomas, Painters and public life in 18th-century Paris, Yale University Press, 1985

Montaiglon Anatole de (éd.), Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et de sculpture (1648-1793), Paris, J. Baur, 1875-1892. En ligne sur la bibliothèque numérique de l’INHA.

Sacy Jacques Silvestre de, Le Comte d’Angiviller, dernier directeur général des Bâtiments du Roi, Paris, Plon, 1953 –> la seule biographie disponible sur cette figure incontournable de l’histoire de l’administration des arts dans le dernier tiers du XVIIIe siècle. Une réactualisation serait vraiment utile – avis aux amateur.e.s et aux doctorant.e.s !

Van de Sandt Udolpho, La Société des Amis des Arts 1789-1799. Un mécénat patriotique sous la Révolution, Paris, Ed. de l’ENSBA, 2006

Sur le rôle du comte d’Angiviller en matière architecturale, voir cet article de Basile Baudez sur le chantier de Rambouillet. Et plus généralement, voir la notice assez complète de Wikipedia sur ce personnage.

Anne Vallayer-Coster (1744-1818) : une longévité artistique exceptionnelle

Comme celle d’Adélaïde Labille-Guiard et Élisabeth Vigée-Lebrun, ses deux collègues académiciennes à la fin du XVIIIe siècle, la trajectoire d’Anne Vallayer-Coster est aujourd’hui bien connue, notamment grâce au travail pionnier de Marianne Roland-Michel ([Roland-Michel 1970] – sauf mention contraire, toutes les informations de cette notice proviennent de cet ouvrage ainsi que du catalogue d’exposition Anne Vallayer-Coster, peintre à la cour de Marie-Antoinette de 2003).  Continuer la lecture de Anne Vallayer-Coster (1744-1818) : une longévité artistique exceptionnelle